| domingo, abril 16, 2006 |
| PRODUÇÃO DE MÚSICA COM AS NOVAS TECNOLOGIAS DE INFORMAÇÃO E COMUNICAÇÃO |
A Comunicação, a Cultura e a Arte sofrem profunda mudança com a emergência das novas tecnologias digitais.
As máquinas e os suportes eletrônicos de produção, armazenamento e difusão de informações induzem a profundas transformações na forma de produzir e no que se produz. A música na era na Internet vive grande reorganização dos seus modos de produção. Há mudanças no uso e no registro das linguagens musicais. As novas tecnologias digitais possibilitam novas formas de gravação e armazenamento de sons musicais. Esta oferta de recursos viabiliza o acesso de mais pessoas aos processos inovadores de criação e gravação. As formações subjetivas do processo de produção musical mudaram: criar e gravar músicas usando recursos digitais poderosos tornou-se relativamente simples e comum. As novas tecnologias permitem softwares que constroem e reconstroem músicas e sons. O músico na era da Internet manuseia dispositivos físicos, como o monitor e placa de som. Neles são registradas as informações (em áudio), e pode-se produzir e reproduzir arquivos, definindo parâmetros de resolução sonora. O registro digital permite ao músico experimentar com facilidade a composição e o arranjo sonoros. As novas tecnologias alteram o modo de fazer e experimentar a arte musical. Tornam possível a conversão dos sons em linguagem binária. Qualquer obra musical é passível de produção e compactação, à maneira de um arquivo de texto ou imagem digital. A digitalização do som torna seu conteúdo totalmente plástico, que pode ser integralmente reprocessado e transmitido através da Internet em tempo real.
(...)
A partir da década de 60 a lógica da música produzida no mundo ocidental passa a
corresponder a um critério de rentabilidade, que se baseia em critério extremamente variável: o “gosto” do público. A instabilidade do gosto do público é conseqüência da sensibilidade às mais diversas influências: a herança cultural, os hábitos e reflexos de classe, o esnobismo estético como afirmação social, as ideologias dominantes (mito da “boa música”), o maginário coletivo, a subjetividade e fantasias individuais – entretanto, “o gosto passou a ser manipulado principalmente pelos poderosos meios de promoção da música”, diz Candé (2001). A tendência musical da população nesta época é escolher uma música uniforme: uniformidade do timbre (alto-falantes), uniformidade das nuanças, uniformidade da expressão, uniformidade dos ritmos, e até da duração da obra.
A música é uma linguagem feita de sons e algumas vezes também de palavras. Uma obra de arte nunca sai do nada, pois é sempre um elo de uma cadeia. Num plano imediato, uma música pode nascer de uma reação a uma outra música e dar, assim, a aparência de uma ruptura da cadeia. Mas isso é apenas aparência. A música evolui não apenas a partir de suas formas, de sua técnica, do seu estilo e dos seus modos de expressão, mas principalmente a partir das tecnologias e dos novos modos de experimentação, que modificam sua linguagem.
A história da música é mais uma criação contínua do que uma evolução. Os maiores criadores na arte não são forçosamente os mais inovadores. Quando uma linguagem chega ao estado de ruptura em que se encontra a música de nossa época, quer-se compreender as diversas mutações daí resultantes. É aos inovadores que se deve recorrer, mais do que aos criadores puros que permaneceram acima da multidão. O advento das novas tecnologias e novas formas de criação musical faz o mundo sonoro do sistema tonal, que se afirmou com a música moderna, encontrar-se em estado de mutação e convergência.
As tecnologias digitais possibilitam novas formas de gravação, armazenamento e distribuição dos sons musicais. Esta oferta de recursos viabiliza o acesso de mais pessoas aos modos inovadores de produção, criação e gravação de música. A subjetividade do processo de produção musical mudou: criar e gravar músicas usando recursos digitais sofisticados tornouse relativamente simples e comum.
A partir dessas técnicas muitos softwares foram criados para possibilitar a construção
e reconstrução de músicas. O músico na era digital manipula dispositivos físicos, como o
monitor e placa de som por onde são registradas as informações de áudio, e pode produzir e
reproduzir arquivos, definindo parâmetros de resolução do som. O registro digital permite a
músico experimentar com maior facilidade a composição e o arranjo sonoro.
O computador surge para suprir as insuficiências mentais, ganhar tempo e simplificar
o trabalho do compositor; mas não o substitui. É como a máquina ou o instrumento – eles não criam nada. O compositor interage com a máquina para resolver um problema que ultrapassa as faculdades cerebrais do ser humano: que é dar às idéias abstratas um correspondente sonoro. Trata-se de dar uma estrutura abstrata de fórmulas e de raciocínios concebidas pelo autor, fornecidas à máquina, após um processo de codificação num feixe cerrado e preciso, uma roupagem musical que seja uma representação sensível.
A partir do uso do computador a música atual percorre uma evolução que alcança seu
ponto crítico ao assegurar através da máquina o descanso do homem cansado. Por meio dela
torna-se possível, em proporções imprevisíveis, uma extensão do corpo, do domínio e dos
meios da música. Assim surge a música eletrônica. O compositor eletrônico usa sua técnica
como método científico de notação direta com meios ilimitados, suprimindo totalmente o
fator de inércia que representa a notação gráfica (partitura) e sua leitura por um intérprete
vivo.
(...)
A atualidade é caracterizada como um momento de crise das formas culturais modernas, onde, como em todo momento de crise, abrem-se perspectivas de mudança para a emersão de um novo paradigma estético. Este é o novo paradigma que está presente e se anuncia nas diversas áreas do saber, do pensar, nos costumes e hábitos da sociedade, nas artes (assim como na música) nos indivíduos, nas psiques que nela se formam, se modelam: é o paradigma científico do sujeito contemporâneo, novo paradigma comunicacional, metodológico, social, econômico, político e estético.
Na música o novo paradigma parece impor um tema: as novas tecnologias. Quando se
pensa no imenso campo que a nova música coloca à investigação, poder-se-ia ser tentado a
esperar dela desenvolvimentos fabulosos, pois parece não haver limites à descoberta e à
diferenciação dos timbres novos que podem contribuir para construções sonoras, de uma
riqueza nunca antes atingida pela música.
Quem usa a denominação “música contemporânea” supõe o acesso a novas técnicas
instrumentais, a novas notações, a uma aptidão, para se adaptar às novas situações de
interpretação. Podemos continuar essa enumeração e assim mostrar as dificuldades a serem
superadas para passar de um domínio para outro: dificuldades de organização, de inserção
pessoal, sem falar de tal ou tal tipo de execução. Assim, existe uma tendência de perceber os
fenômenos se formar um grupo maior ou menor correspondente a cada categoria de música, a se estabelecer um circuito perigosamente fechado entre esses grupos, sua música, seus
intérpretes. (FOUCAULT. 2001).
Na passagem da cultura material para a virtual, própria da arte com as novas
tecnologias, os artistas substituem artefatos e ferramentas por dispositivos em múltiplas
conexões de sistemas que envolvem modens, telefones, computadores, satélites, redes e outros inventos que auxiliam na produção e na comunicação. A circulação e recepção dessa arte, no caso do objeto desse trabalho a música, colocam em xeque figuras e estruturas como o papel do artista e sua genialidade, o espaço privilegiado das prateleiras varejistas do mercado formal e a mídia de massa como instância que homologa a música dita qualificada.
A música partilhada com as máquinas está entrando nas casas das pessoas via Internet
através de satélites ou telefones, oferecendo-se para ser recebida, modificada e reenviada.
Arquivos de áudio, como o MP3, altamente disponíveis em catálogos e endereços eletrônicos,
torna acessíveis as trocas de música via rede, e o artista pode assumir a curadoria de seu
próprio trabalho. Comunidades virtuais on-line reúnem também indivíduos por afinidade, em
que a arte também afirma sua liberdade de criar.
Esta é a música da cibercultura: o ciberespaço e a arte interativa são novidades trazidas
pelas tecnologias digitais do final do século XX, onde o espaço ultrapassa o bidimensional, o
tridimensional e se transforma em ciberespaço, o espaço dos computadores, o espaço
planetário de ambientes digitais. A arte contemporânea inclui colagens eletrônicas. Nas
criações musicais computadorizadas, surge a síntese numérica e o tratamento eletrônico
digital. Na numeração dos sons, através das tecnologias digitais, sons analógicos são
organizados em infinitos pontos na tela do computador e traduzidos em combinações binárias de 0/1, para serem manipulados. Após a digitalização, são processados por vários recursos
oferecidos pelos menus dos softwares (LÉVY. 1999).
Com a digitalização inúmeras obras são recuperadas e disponibilizadas para uso:
músicas inacabadas de artistas mortos são transformadas e finalizadas pelos computadores;
músicas nunca gravadas em estúdio viram obras acabadas e produzidas - álbuns que esses
artistas nunca conceberam são lançados e distribuídos no mercado. O gesto próprio e pessoal do artista pode ser substituído por escolhas em diálogo de seu pensamento com a máquina. Os sons, como as imagens e textos, entram para os espaços dos bancos de dados e se tornam
estruturas permutáveis em permanente contaminação.
E agora, o que é o autor? O artista não é mais o autor solitário de suas músicas. O
músico atual produz canções com artefatos e ferramentas, utiliza circuitos eletrônicos, dialoga com a memória das máquinas e pensa a construção de interfaces. A autoria das músicas não é mais unicamente do artista, mas de informáticos, engenheiros, matemáticos, técnicos, e também das máquinas, que trabalham em fértil colaboração:
“Novas espécies de imagens, de sons, de formas geradas por tecnologias eletrônicas interativas e seus dispositivos de acesso permitem um contato direto com a obra, modificando a maneiras de fruir imagens e sons. As interfaces possibilitam a circulação das informações que podem ser trocadas, negociadas, fazendo que a arte deixe de ser um produto de mera expressão do artista para se constituir num evento comunicacional”.
(DOMINGUES. 1997, p. 20)
Os coletivos virtuais não pressupõem autoralidade específica, hierarquia de funções,
centralidade administrativa ou metas únicas em suas atividades artísticas. As tecnologias de
rede digitais mudam o conceito de produção coletiva. Os coletivos virtuais se diferenciam dos
grupos convencionais por se articularem com limites poucos definidos e muito receptivos a
novas adesões. Assim, a entrada e a saída dos participantes é um procedimento extremamente simples e de baixo custo.
Cada participante tem a possibilidade de preservar suas singularidades: não é preciso
abrir mão da identidade e do gosto pessoal para participar da produção. Os integrantes
produzem obras em parcerias que podem ser virtualmente realizadas. As contribuições são
individuais: os músicos podem produzir coletivamente, preservando suas características
pessoais.
A Internet modifica certos conceitos de propriedade intelectual - atingindo conceitos
éticos e morais tradicionais e dando origem a uma nova cultura baseada na “liberdade de
informação”. Isto faz com que muitos especialistas discutam a sobrevivência do copyright. O
professor da Universidade de Standford, Lawrence Lessig (1999), afirma que “a nova
arquitetura da Internet está sendo traçada por empresas norte-americanas com a ajuda
silenciosa e protecionista do governo dos Estados Unidos” - em prejuízo do usuário comum e
de outros países, como o Brasil.
Lessig (1999) defende que a arquitetura da Internet era bastante livre no seu começo,
ou pelo menos preservava a liberdade muito bem. Porém, essa liberdade original está
mudando e o ciberespaço está se tornando um espaço muito menos livre do que no passado: o autor argumenta que liberdade de expressão e a privacidade estão sendo seriamente
ameaçadas por interesses comerciais e defende que são falsas e perigosas as idéias de que o
ciberespaço é um “lugar de liberdade” – para o autor os governos devem interferir na
regulação da Internet.
Lessig (2004) inventou uma espécie de passaporte virtual para o usuário em uma rede
paralela: com o objetivo de criar uma alternativa para o meio termo legal entre “todos os
direitos reservados” dos contratos de direito autorais tradicionais e o domínio público, ele
lançou a licença Creative Commons, onde os artistas e autores podem escolher como e quanto deseja autorizar a utilização de sua obra para o público ao disponibilizar sua obra na Rede da entidade.
Lessig exemplifica que se um artista quiser oferecer sua música para uso nãocomercial,
o sistema da Creative Commons expressará essa intenção de uma maneira "legível
a computadores": "Os equipamentos serão então capazes de identificar e entender os termos
do licenciamento do autor, facilitando a busca e o compartilhamento de trabalhos entre os
internautas". (LESSIG. In: www.creativecommons.org. Acesso: 12/10/2003). A iniciativa é
aberta a qualquer produtor cultural interessado. O Creative Commons licencia o “pode tudo”
até o “pode fazer alguma coisa” - se o artista preferir, não serão todos, mas “alguns direitos
reservados”.
“No momento, dou a ele (artista) a chance de experimentar. Ver se ajuda a
divulgar e vender sua música e encorajar outras inovações criativas em
torno da obra. Se a experiência for ruim, vá tentar alguma outra coisa. Não
deve haver uma ideologia que pregue um único modo de produzir e
distribuir música e que quem se desviar disso passe a ser um
criminoso”.(LESSIG. FOLHA S. PAULO, 03/06/2004, p.E1)
A idéia é criar uma nova rede onde os artistas e autores, além de outros criadores de
conteúdo, poderão compartilhar seus trabalhos pela Internet sem violar leis de direitos
autorais. Segundo a organização, isto é possível graças a um software baseado na web no qual os criadores podem especificar como suas obras estarão disponibilizadas on-line: uso
ilimitado ou limitado, e quais condições: "A intenção é não somente aumentar a quantia de
fontes de materiais on-line como oferecer o acesso a custo zero ou muito baixo. O conteúdo
será guardado eletronicamente e incluirá graus de permissão garantidos pelos seus donos”, diz o site da entidade.
Em 04 de junho de 2004, no 5º Fórum Internacional de Software Livre em Porto
Alegre, o governo brasileiro lançou oficialmente seu apoio ao projeto na presença do cofundador
Lawrence Lessig que esteve no Brasil para discutir a implementação do Creative
Commons no país. (FOLHA S. PAULO, 03/06/2004). O primeiro brasileiro a tornar-se
publicamente adepto à licença foi o cantor, compositor e ministro da Cultura Gilberto Gil -
sua adesão licencia suas obras para serem copiadas, remixadas, sampleadas, gravadas e
compartilhadas digitalmente na rede. Gilberto Gil afirma:
“A flexibilidade da propriedade intelectual deixou de ser algo alternativo,
que corre por fora dos marcos legais. Há uma aliança com o pensamento
jurídico internacional. O que estamos precisando é de uma certa reforma
agrária no campo da propriedade intelectual” (FOLHA S. PAULO,
03/06/2004, p.E1)
Barlow (1994) argumenta que o modelo jurídico norte-americano, que protege a
propriedade intelectual, baseado no copyright e em patentes, é focado não nas idéias mas na
expressão destas. As idéias são consideradas pelo autor propriedade coletiva da humanidade.
Para ele, este modelo está sendo abalado pelo surgimento de novas tecnologias que permitem a reprodução e distribuição quase instantânea e a custo zero para todo o planeta de bens de
natureza intelectual e as leis atuais não são suficientes para comportar esta nova realidade:
“Assim, as idéias contidas em um livro não são protegidas pelo copyright.
O que se protege é o invólucro que as contêm: é o livro que não pode ser
livremente reproduzido. A patente, por sua vez, até recentemente era uma
descrição de como materiais devem ser utilizados para servir a algum
propósito. O ponto central da patente é o resultado material. Se não se
tinha um objeto utilizável então a patente era rejeitada. Em outras
palavras, protege-se a garrafa e não o vinho”. (BARLOW, Disponível em:
. Acesso: 08/06/2004).
Alguns autores argumentam que a informação ainda irá requerer alguma forma de
registro físico, como sua existência magnética em discos rígidos. Outros argumentam que a
humanidade tem lidado com esta forma de expressão sem invólucros desde o advento do
rádio. Barlow afirma que estes invólucros não possuem uma representação macroscópica
discreta ou pessoal:
“Desde seu surgimento (do rádio) não há uma forma conveniente de
capturar os bens que são distribuídos desta forma e reproduzí-los com
qualidade comparável aos pacotes comerciais. O pagamento por parte do
consumidor destes bens sempre foi irrelevante. Os próprios consumidores
eram o produto: o rádio e a TV são mantidos por vender a atenção de seus
espectadores a anunciantes”. (BARLOW. Disponível em:
. Acesso: 08/06/2004).
Barlow (1994) levanta diversas questões que devem ser discutidas pela sociedade: os
bits devem ser protegidos pelo direito autoral ou não?; como podemos protege-los?; se os bits não forem protegidos, é possível proteger os interesses econômicos dos diversos agentes
(autores, financiadores, produtores, distribuidores)?; se não for possível proteger estes
interesses econômicos, então como vamos assegurar a contínua criação destes bens? O autor considera que, para respondermos estas questões com clareza, e para que possamos legislar
sobre o assunto, é necessário analisar o que é informação, conhecermos suas características
básicas e que ações e que papéis a informação desempenha na sociedade. (Disponível em:
. Acesso: 08/06/2004)
Barlow (1994) afirma que as propriedades da informação que devem ser analisadas
nesse contexto são: a informação é um verbo e não um substantivo (livre de seus invólucros a
informação obviamente não é uma coisa material); a informação é experimentada e não
possuída; a informação necessita estar em movimento (uma informação que não se
movimenta passa a não existir, a não ser como potencial até que venha a ser permitido sua
movimentação novamente); uma distinção econômica central entre a informação e os bens
físicos está na habilidade da informação em ser transferida sem que o dono original perca a
sua posse.
O autor defende que quanto mais universalmente ressonante for uma idéia, imagem ou
som, em mais mentes ela penetrará: “Pode-se esperar que a informação modifique-se
constantemente em formas que melhor se adaptem àqueles que a cercam” (BARLOW. 1994).
Para ele, a informação é perecível e os vários tipos de informação têm sua qualidade
degradada com o tempo:
“O momento no qual uma transmissão é recebida possui muitas características que dependem da relação entre o transmissor e o receptor e da sua interatividade. Este relacionamento é único. O valor do que é enviado depende de cada receptor individualmente: da terminologia
compartilhada, atenção, interesse, linguagem, paradigma, etc. Na verdade, a informação consiste em dados (...) que encontraram um significado útil
no contexto mental”. (BARLOW, Disponível em:
wired.com/wired/archive/2.03/economy.idea. Acesso: 08/06/2004).
As tecnologias da comunicação resultam do investimento de cada sociedade em dispor
de meios para se expressar, registrar, fazer fluir e recuperar informação. As tecnologias são
elas mesma parte das formações culturais. O tempo do espírito é conceito usado por Lévy
para falar das principais tradições culturais: oral, escrita e informática. A formação cultural
atual pode ser descrita como “cibercultura”.
A cena musical moderna está profundamente vinculada às séries da industria cultural e
a cultura de massas. A música popular moderna tem a forma de canções, que são reproduzidas pelo fonógrafo e se difundem pelo rádio. Os discos de vinil registram as celebridades e as estrelas populares. Os toca-discos ocupam espaço na casa das famílias modernas. A cultura moderna vende milhões de discos.
A cena musical da sociedade da informação está profundamente vinculada as novas
tecnologias da comunicação. A música eletrônica tem a forma de obra aberta, compactadas
sob a forma de arquivo mp3 e fluindo no espaço virtual da Internet. Os cds são uma forma
transitória de armazenamento de música. Aparelhos que tocam mp3 (como o Ipod) são
objetos de desejos de milhões em todo o mundo, sendo item mais adquirido para presente nas
festas de natal de 2004. A música se dissemina na internet.
A plasticidade do arquivo digital sonoro está extremamente longe dos modos
modernos de gravação e de edição. As possibilidades de uso desta plasticidade são ilimitadas.
As novas tecnologias da comunicação criam uma convergência de meios, mas isto implica em conflito. As novas formas de produção cultural não estão vinculadas às séries industriais, e
podem ser impregnadas de suave sensibilidade e criatividade. |
posted by Mikasmokas @ 4/16/2006   |
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